Esta iglesia es un buen testimonio plástico de la importancia de Toro en la Edad Media. Los volumenes grandiosos de la fábrica, realzados por su implantación eminente, a unos cien metros sobre el río Duero y la vega, la convierten en el principal punto de referencia de la ciudad y en el rasgo más expresivo del perfil de la misma. También es el núcleo aglutinante del caserío medieval, organizado en un sugerente trazado radio concéntrico, cuyos ejes varios tienden a converger en sus inmediaciones.

Tenemos constancia de que en 1139 se había decidido promover esta iglesia, por un documento en el que Alfonso VII le donó la villa de Fresno de la Ribera; pero las características del edificio acreditan que aquella decisión no llegó a materializarse en tan temprana fecha. Ante la falta de referencias documentales a su construcción, hemos de reconocer minuciosamente sus aparejos y cotejar sus pormenores y soluciones constructivas con 10 que muestran las grandes iglesias erigidas en la región castellano-leonesa en la segunda mitad del siglo XII, en Zamora, Salamanca, Ávila y Ciudad Rodrigo, para perfilar la génesis de este monumento capital del románico de transición. De ello se deduce que las obras comenzaron en el último tercio del siglo XII, en días de Fernando II de León, con la cooperación de éste y concurriendo la importancia militar que recobró Toro al separarse de Castilla y León y quedar como plaza fronteriza de este último reino. El proyecto inicial se plegaba en líneas generales al de la Catedral de Zamora, a punto de ser consagrada cuando aquí se abrían los cimientos.

En la primera fase constructiva quedó acabada en piedra caliza la cabecera triabsidal, espléndida, y definidos los elementos sustentantes del resto, labrados en el mismo material a altura decreciente hacia los pies del templo; éstos delatan que el primer tracista ideó bóvedas de arista en las naves laterales y de crucería en la central, ateniéndose a las soluciones del excelente modelo zamorano, del que se apartó, en cambio, contra lo que veníamos suponiendo, al organizar la cabecera con tramos rectos presbiteriales más cortos, según han revelado unas excavaciones recientes.

En el segundo periodo se abovedaron los primeros tramos de las naves laterales con soluciones de crucería cuyas ojivas son de traza semicircular , remitiendo a remotos patrones de París, y no agudas, como las empleadas en las catedrales de Salamanca y Zamora.

Una tercera fase se abriría en la década de 1230, al poco de la proclamación de Fernando III el Santo como rey de León; los tramos posteriores de las mismas se cerraron entonces con bóvedas de ascendencia angevina, probablemente inspiradas en Ciudad Rodrigo, como la ventana postrera del alzado septentrional; a continuación se volteó también el arcaizante cañón apuntado de la nave central, donde los pilares estaban concebidos para recibir nervaduras, y, a la postre, desechando la opción de cubrir el crucero con una solución de crucería similar a la que tuvo el monasterio cisterciense de Moreruela, se levantó un cimborrio espectacular que imita con demérito al salmantino, al que sobrepasa sólo en dimensiones. Después los trabajos se centraron en la torre, cuya mitad superior se arruinó en 1510, fue reconstruida entonces por Juan Perea siguiendo una traza de Pedro Martín, y tuvo que ser rehecha de nuevo a partir de ry53 por el famoso artista toresano Simón Gavilán y Tomé, autor de la traza del último cuerpo, que ejecutó Francisco Escudero. El pórtico occidental y la gran portada que alberga se acabaron en el reinado de Sancho IV (1284-1295), gracias al mecenazgo de este monarca y de su esposa María de Molina.

Concluido el edificio, por impulso de los mismos monarcas esta antigua parroquia de Santa María la Mayor fue elevada al rango de Colegiata, que mantuvo, con los títulos de Real e Insigne, hasta su supresión por efecto del concordato de 1851, tras haber perdido la ciudad la condición de capital de provincia en 1833. Su cabildo estuvo constituido en principio por doce canónigos presididos por un abad; se acrecentó después con ocho beneficiados, bastantes capellanías, otras cuatro canongías... A mediados del siglo XVIII la nómina de la colegial incluía a 55 personas. Entre sus maestros de capilla destacaron los músicos Francisco de Montanos y Juan García de Salazar.

De notoria calidad son los trabajos escultóricos de la primera etapa constructiva, centrados en los capiteles de la cabecera y en la PUERTA SEPTENTRIONAL, que acusa la huella del gran legado que el maestro Mateo hizo a Santiago de Compostela y aporta un rico muestrario de instrumentos musicales tañidos por los Ancianos del Apocalipsis en torno a una mani1estación de la divinidad de Cristo, flanqueado por los santos intercesores, la Virgen y Juan.

Especial interés entraña la magnífica PORTADA DE LA MAJESTAD, planteada en estilo románico en días de Fernando III y proseguida hasta su terminación en gótico por dos maestros formados en León, durante el reinado de Sancho IV, cuyo preceptor, el franciscano Juan Gil de Zamora, idearía sus densos y originales programas iconográficos, que son dos. Uno, dedicado, en consonancia con el incremento de la devoción mariana en el siglo XIII, a la exaltación de la Virgen y de la Iglesia por ella simbolizada en su paso por la tierra, su muerte, ascensión y coronación en el cielo. Sobre el tímpano, una representación selectiva de la Iglesia triunfante se sucede en las arquivoltas: ángeles, apóstoles, mártires, obispos y abades, vírgenes y dieciocho músicos con un variado e interesante repertorio de instrumentos. En la última arquivolta se exponen en posición radial las figuras del ciclo del Juicio Final: un Cristo Juez humanizado por el espíritu risueño del gótico, ángeles con los instrumentos de la Redención, la Virgen y san Juan en actitudes intercesoras, la resurrección de los muertos, axesuados, y, en hileras divergentes, bienaventurados y réprobos camino del cielo y del infierno. El lenguaje brutal en que se expresan los tormentos de los condenados contrasta con la dicha de los elegidos, acogidos amablemente por el Padre Eterno en un lugar ameno, en el jardín del Paraíso, que difiere de las representaciones usuales del cielo y carece de precedentes escultóricos tan acabados. Muy original resulta también la presentación del Purgatorio como lugar físico, conforme al pronunciamiento de Inocencio IV en 1254; comunica con el Paraíso, al que con ayuda de san Pedro acceden las almas purificadas por las llamas. Por fortuna se ha conservado gran parte de su policromía original, concebida como complemento natural de la escultura; se debe al pintor Domingo Pérez, que dejó constancia de su labor en el dintel, donde se dice criado del rey don Sancho; a él se deberán también los preciosos murales de santa Clara, hoy en la iglesia de San Sebastián, y los del santuario de La Hiniesta, entre otros.

Respecto al patrimonio mueble, resultó menoscabado por las sustituciones de que fue objeto en el siglo XVIII, impuestas por las nuevas corrientes estéticas. Componen lo más granado del legado medieval unos pequeños restos de pinturas murales, tres de los cuatro símbolos de los evangelistas expuestos en las pechinas del cimborrio, las cuatro esculturas grandiosas de las pilastras de las naves, en piedra policromada, adjudicables al mecenazgo de María de Molina, y el sarcófago gótico de Miguel García. De estilo gótico flamenco son los cuatro sepulcros de la capilla mayor. Entre los aportes del Renacimiento destaca el alabastro de la epifanía, del quinientos italiano. Un busto de santa Teresa, de Esteban de Rueda, y el retablo de san Andrés, de Sebastián Ducete, acreditan la altura de los escultores protobarrocos toresanos. También vino de Italia, de Nápoles, el primoroso Calvario de marfil y carey, del siglo XVII, que un descendiente de Cristóbal Colón donó al desaparecido convento de San Ildefonso. Del famoso artista toresano Narciso Tomé es el hermoso boceto de la Virgen del Transparente de la catedral de Toledo ya su primo, Simón Gavilán y Tomé, se debe el retablo mayor. En cuanto a pintura, sobresale la excelente tabla flamenca de la Virgen de la Mosca, del círculo de Jan Gossaert; merecen mención el retablo renacentista ge la Asunción y dos santos Juanes, del pintor local Lorenzo de Ávila, unas tablas de Gaspar de Palencia, varias copias desiguales de Ribera entre las que destaca el lienzo de san Jerónimo, un plagio de Caravaggio (Duda de Santo Tomás), etcétera. La reja que protegió el coro desaparecido, procedente de San Ildefonso, fue ejecutada hacía 1583 por Juan Tomás Celma y Diego de Roa. En una cámara fuerte se muestra casi toda la platería de las parroquias, una amplia y rica serie de piezas entre las que se echa en falta la gran custodia procesional de la Colegiata, acabada en 1538 por el platero toresano Juan Gago, robada en 1890 y expuesta hoy en el Vitoria and Albert Museum de Londres.

JOSÉ NAVARRO TALEGÓN